Թուրքիայի ժամանակակից թատրոնի հիմնադիրը հայերն են․ թուրք բեմադրիչ

Օքան Չիլ

Բողազիչի համալսարանի թատրոնում բեմադրվող «Ո՞վ կա այդտեղ։ Մուհսին բեյի վերջին Համլետը» հզոր, քննադատական, տխուր խաղ է, որն առաջին օրվանից արժանացավ բազմաթիվ մրցանակների:

Հուշերը գրելու համար գրասեղանի մոտ նստած Մուհսին Էրթուղրուլը հանդիպում է տարիներ առաջվա երկու երևակայական հյուրերի։ Նրանցից մեկը հայ թատրոնի նշանավոր դեմքերից Վահրամ Փափազյանն է, իսկ մյուսը՝ Լաթիֆե խանումը, ով բեմում կանանց վրա դրված արգելքը շրջանցելու համար ներկայացել է որպես ոչ մահմեդական և տարիների շարունակ հիացրել բոլորին։ Եվ մի նոր խաղ՝ Համլետ:

«Ո՞վ կա այդտեղ. Մուհսին բեյի վերջին Համլետը» շարունակում է արժանանալ ծափերի։ Մենք զրուցեցինք պիեսի հեղինակ, ռեժիսոր և դերասան Ջյունեյթ Յալազի հետ։ Նրա հետ խոսեցինք ներկայացման գրելու ընթացքի, ազգային թատրոնի շուրջ բանավեճերի ու նոր գործերի մասին։

Ինչպե՞ս  ստեղծվեց «Ո՞վ կա այդտեղ. Մուհսին բեյի վերջին Համլետը»։ Ի՞նչ կցանկանայիք մեզ պատմել պիեսի ստեղծման և բեմադրման ընթացքի մասին:

Իրականում այս պիեսի ստեղծումն իրականացվել է բազմաթիվ մարդկանց ներգրավմամբ և աշխատանքով։ Նախևառաջ կարևոր ներդրում է ունեցել Բողազիչիի համալսարանի «Մշակութային բազմազանության թատրոնի» շուրջ երկար ժամանակ կատարված ուսումնասիրությունների կուտակումը։ Այս ոլորտում հետազոտությունները Թուրքիայում թատրոնի բազմամշակութային կառուցվածքի վերաբերյալ զգալի նյութեր հավաքեց մեզ համար: Դարձյալ այս ուսումնասիրությունների շրջանակում 2015 թ․ Պողոս Չալգըջըօղլուի և Ֆըրաթ Գյուլլուի առաջարկությամբ անցկացվեցին շնորհանդես և սեմինարային աշխատանքներ։ Այս ուսումնասիրությունը Վահրամ Փափազյանի և Մուհսին Էրթուղրուլի հարաբերությունների վերաբերյալ կարճ, բայց տպավորիչ հետազոտության մեկնակետ դարձավ։ Այն ժամանակ մենք մտադիր էինք պիես ստեղծել 1915 թ․ Մեծ աղետի (Հայոց ցեղասպանություն – Ակունքի խմբ․) հարյուրամյակի շրջանակներում։ Նշածս ուսումնասիրությունը մեզ համար ելակետ ձևավորեց: Այդ սարսափելի ժամանակաշրջանը թատերական աշխարհի ներսից և թատերական աշխարհի մասին խորհրդածությունների համատեքստում դիտարկելը շատ ճիշտ թվաց մեզ։ Հետագայում Օմեր Ֆարուք Քուրհանի ներդրմամբ, ով ստանձնել էր մեր ներկայացման նախագծային խորհրդատվությունը, և ում անցյալ տարի կորցրեցինք, ներկայացումը տեղավորվեց մի առանցքի վրա, որ վերաբերում էր այն ժամանակվա թուրք մտավորականների կեցվածքին, այսինքն ինչ-որ առումով քննարկում էր մտավորականների պատասխանատվությունը, ինչպես նաև հարցականի տակ էր դնում, հատկապես կայացման ընթացում, մտավորականների հարաբերությունները պետության հետ։ Դարձյալ Օմերի առաջարկով՝ խաղին ավելացվեց կնոջ գործոնը։ Այսպիսով, հնարավորություն ունեցանք քննարկելու թուրք մտավորականների վերաբերմունքը ոչ միայն Հայկական հարցի, այլեւ՝ կանանց խնդրի հանդեպ։

Պիեսի ստեղծման ընթացքում անընդմեջ և ակտիվ աշխատել են հիմնականում չորս հոգի՝ ես,  Իլքեր Յասին Քեսքինը, Բանու Աչըքդենիզը և Օզգյուր Էրենը։ Իհարկե, հաշվի առնելով պատմվածքի բովանդակությունը, ես և Իլքերը ստիպված եղանք մի փոքր ավելի շատ գրել, և մենք ավելի շատ պատասխանատվություն ստանձնեցինք տեքստը վերջնական տեսքի բերելու, այսինքն՝ տեքստի խմբագրման համար: Հետազոտական ​​ուսումնասիրությունների հիման վրա այս անձնակազմը շարժվել է երբեմն ավելի վավերագրական մոտեցմամբ, երբեմն էլ՝ ամբողջովին գեղարվեստական ​​տեսարաններ ստեղծելով։ Բացի նախագծի թիմից ու մեր խորհրդատուից, շատ մարդիկ եղան, ովքեր իրենց ներդրումն ունեցան պիեսի տեքստում, երբեմն քննադատություններով ու առաջարկություններով, երբեմն էլ հենց գրելով: Օրինակ, այն տեսարանը, որտեղ Լաթիֆե խանումը ներկայացնում է իր անձնական պատմությունը, գրվել է Սեւիլայ Սարալի կողմից։ Օմեր Ֆարուք Քուրհանը անմիջական տեքստային ներդրում է ունեցել պիեսի վերջում ներկայացված գնացքի տեսարանի ստեղծման գործում: Այսինքն, մի խոսքով, սխալ չենք լինի, եթե ասենք, որ ներկայացումն առաջացել է հավաքական ջանքերի և երկարաժամկետ հետազոտական և քննարկման գործունեության արդյունքում։

«ԱԶԳԱՅՆԱԿԱՆ ՇԱՐԺՈՒՄԸ ԱՐՎԵՍՏԻ ՈԼՈՐՏԻՑ ՈՉ ՄՈՒՍՈՒԼՄԱՆՆԵՐԻ ԴՈՒՐՍՄՂՄԱՆ ՊԱՏՃԱՌ ՀԱՆԴԻՍԱՑԱՎ»

Մեր թատրոնի պատմությունը հանրապետությունից առաջ և հետո ընկած ժամանակաշրջանների միջև կարևոր բաժանումներ ունի։ Ի՞նչ կցանկանայիք ասել հայ, հույն և հրեա թատերական գործիչների վիճակի մասին ազգային թատերական գործընթացում։

Արդեն կա մի փաստ, որի շուրջ գրեթե բոլորը համաձայն են։ Թուրքիայում արևմտյան իմաստով ժամանակակից թատրոնի հիմնադիր տարրը եղել են հայ արվեստագետները։ Դրա պատճառները հասկանալու համար դեռ շատ աշխատանք կա, և դեռ ավելին կարելի է անել: Այն տեսակետներից, որոնք պնդում են, որ արևելյան հասարակություններում պատմողական ոճը գերիշխող է դրամատիկական արվեստի նկատմամբ, բազմաթիվ մեկնաբանություններ կարելի է անել՝ սկսած այն փաստից, որ իսլամը չի ապրել բարեփոխումների շարժում, հետևաբար՝ Վերածնունդ, և որ գեղարվեստական ​​գործունեության մեջ գերակշռում էին ոչ մուսուլմանները: Սրանք բոլորն էլ այս կամ այն ​​չափով վավերական թեզերն են։ Պետք է ասել, որ հույն և հրեա թատերական գործիչները թատերական աշխարհում եղել են առանձին։ Բայց պետք է խոստովանել, որ հայ արվեստագետներն այս ոլորտում ունեցել են որոշակի գերակայություն։ Օրինակ, կարող ենք ասել, որ հույներն ակտիվ էին նաև կինոյում, հատկապես կինոտեխնիկայում։ Սակայն երբ նայում ենք որպես հունական կամ հունարեն թատրոն, կարելի է ասել, որ այդ գործունեությունը հիմնականում համայնքային թատրոնի շրջանակներում էր։ Կարծում եմ, որ սա ուղղակի կապ ունի այն փաստի հետ, որ Հունաստանը, և, հետևաբար, Օսմանյան կայսրության հույն հանրությունը, ձեռք բերեց իր ազգային անկախությունը համեմատաբար վաղ շրջանում, և հետագա փոխանակման պրակտիկան (խոսքը հույն և թուրք բնակչության փոխանակման մասին է-Ակունքի խմբ․) նվազեցրեց Անատոլիայում հույն բնակչության թիվը: Հարկ է նշել, որ թատրոնի բնագավառում գերակայություն և տարածվածություն/ժողովրդականություն հաստատելու գործում արդյունավետ էր նաև այն փաստը, որ հայ թատրոնի դերասանները ներկայացումներ էին բեմադրում և՛ հայերեն, և՛ թուրքերեն:

Հասկանալի է, որ հանրապետությունից առաջ սկիզբ առած թուրքական ազգայնական շարժումը արտացոլումներ է ունեցել նաեւ գեղարվեստական ​​աշխարհում։ Պետք է ասել, որ բազմամշակութային հասարակությունից դեպի միատարր կառույց շարժվելը նույնպես հանգեցրեց խզման, ինչը հարվածեց այս երկրում գեղարվեստական ​​համատեղմանը: Չափազանցություն չի լինի ասելը, որ բնակչության շարժերի ու ջարդերի հանգեցրած ազգայնացման շարժում առկա էր նաև արվեստում, ինչը հանգեցրեց արվեստի ​​ոլորտից ոչ մուսուլմանների դուրսմղմանը։ Դա կարելի է անվանել մշակութասպանություն։

Իհարկե, թուրք արտիստների՝ թատրոնի բեմում կամ ընդհանրապես արվեստի բնագավառում զարգացումը, ակտիվացումը արժեքավոր ջանք է և անհրաժեշտ զարգացում: Այսօրվա տեսանկյունից նայելով կարող ենք ցանկանալ, որ այս գործընթացն առավելապես ընկալվի որպես բազմամշակութային և ներառական գործընթաց: Բայց ցավոք սրտի, նման մոտեցումը չէր կարող գերիշխել այն օրերի պայմաններում։ Դրա վերաբերյալ արդեն իսկ մեծ քանակությամբ հետազոտական ​​և քննական գրականություն կա:

Բնականաբար կար նաև կին դերասանների խնդիրը։ Մի միջավայրում, որտեղ մուսուլման կանանց արգելված էր բեմ դուրս գալ, գործ ունեինք թատրոնի կին դերասանուհու հետ, ով իրեն ներկայացնում էր որպես ոչ մահմեդական։ Այս իրավիճակի վնասը մեր թատրոնին ինչպե՞ս կարող ենք ամփոփել։

Մինչդեռ վերը նշածս հայ արտիստների դուրսմղման կամ թատերական բեմի ազգայնացման գործընթացը շարունակվում էր, բեմում մուսուլման արտիստուհիների գոյության պայքար էր գնում։ Այս գործընթացը ևս շեշտադրման կարիք ունի և հակասություններ/բանավեճեր է պարունակում։ Մենք ի սկզբանե սկսել էինք Աֆիֆե Ժալեի պատմությունից, բայց մեր հետագա հետազոտության ընթացքում հասկացանք, որ կար մի արտիստ, ով կոչվում էր Բայան Կ.՝ որպես մի մահմեդական կին արտիստ, ով բեմում հայտնվեց որպես ոչ մահմեդական: Ավելի ուշ պարզեցինք, որ տիկին Կ.-ն եզակի օրինակ չէր, և նման ուրիշ կին արվեստագետներ էլ կային: Սա մեզ շատ հետաքրքիր և  հակասական թվաց և որպես դրամատիկական արվեստի նյութ՝ բեղուն պատմություն էր, և մենք Աֆիֆե Ժալեից անցանք Լաթիֆե խանումին՝ որպես հորինված կերպար: Մի կողմից թուրք դերասանների ներկայությունը բեմում աջակցվելը, մյուս կողմից՝ դեռևս ամբողջովին կրոնական նախապաշարմունքներից չկտրվելը իրականում մի հակասական իրավիճակ է, որը ապրում էր ազգայնական տեսակետը։ Թուրք ազգայնականները մի շրջան նման հակասությունների մեջ էին։  «Թուրք դերասանները բեմում պետք է ավելանան, բայց կանանց համար դեռ վաղ է»․  նման մի տեսակետ կար։ Սակայն այս իրավիճակը չընդունելով՝ ի հայտ են գալիս հակասական օրինակներ, ինչպես օրինակ՝ տիկին Կ.-ն։

Աֆիֆե Ժալեի ողբերգական պատմությունը մեզ պատկերացում է տալիս նաև տղամարդկանց գերակա միջավայրի մասին։ Չնայած առանց ինքնությունը թաքցնելու բեմ դուրս եկած առաջին մահմեդական կնոջ՝ Աֆիֆեի հասցեին ազգայնական տղամարդ մտավորականների պոռոտախոսություններին, թե «Դու մեր ինքնազոհն ես», նա երբեք իրական և հրապարակային աջակցություն չի ստանում և ողբերգականորեն մահանում է մենության մեջ: Քանզի Աֆիֆե Ժալեն՝ իր կյանքով ու կեցվածքով, այն թեկնածու չէր, որ ազգայնական մտավորականների առնական հայացքով «ընդունելի» համարվեր։ Հարցին ուզում էինք հենց այս տեսանկյունից նայել։

«ՆԵՐԿԱՅԱՑՄԱՆ ՄԵՋ ՔՆՆԱՐԿՈՒՄ ԵՆՔ ՆԱԵՎ ԱՅՍՕՐՎԱ ԹՈՒՐՔԻԱՅԻ ՄՏԱՎՈՐԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆԸ»

Ներկայացմանը Մուհսին Էրթուղրուլի կյանքը/հուշերը դիտելով՝ իրականում մի կողմից էլ ականատես ենք լինում թատրոնի պատմությանն ու այն ժամանակ տեղի ունեցածին։ Չնայած բոլոր դժվարություններին, կարծում եմ, կարելի է ասել, որ մեր թատրոնը մեծ դժվարությունների միջով է անցել ու հասել է մեր օրեր։ Ի՞նչ եք կարծում, ինչու՞ Մուհսին Էրթուղրուլն այլ կերպ վարվեց:

Մուհսին Էրթուղրուլի համառոտ նկարագիրը տալու համար կնշեի, որ նա համապատասխանում է «հիմնադիր ինտելեկտուալ» տիպաբանությանը։ Նա միշտ ջանքեր է գործադրել թատրոնը ինստիտուցիոնալացնելու համար։ Այն ինտելեկտուալ տիպաբանությանը, որը միշտ ջանքեր է գործադրել թատրոնը ինստիտուցիոնալացնելու համար և դեռ սաղմնային վիճակում գտնվող թուրքերեն արևմտյան թատրոնի աշխարհում շատ սկզբունքներ ընդունեց և փորձեց այս սկզբունքները մշտական դարձնել: Մենք նրան կարող ենք քննադատել շատ առումներով (ինչը ներկայացման մեջ ևս չափավոր կերպով արտահայտում ենք), բայց վերջնական վերլուծության մեջ չի կարելի ժխտել Թուրքիայի թատրոնում ունեցած նրա ավանդի արժեքը: Մուհսին Էրթուղրուլը վերին աստիճանի կարգապահ, աշխատասեր և իր մասնագիտությանը ամբողջովին նվիրված թատերական գործիչ էր։ Մուհսին Էրթուղրուլին քննադատելիս աշխատում էինք չանտեսել այդ կողմերը։ Մտավորականություն-իշխանություն հարաբերությունների համատեքստում գնահատական տալիս անհրաժեշտ է ուշադրություն դարձնել հետևյալին. Մուհսին Էրթուղրուլը որոշ հարցերի շուրջ լռել է, երբեմն առաջ է մղել ավտորիտարիզմի և միանձնյա կառավարման ուղղությունը, այսօրվա տեսանկյունից նայելով՝ քննադատելի վերաբերմունք ունեցող մեկը կարող է եղած լինել։ Բայց դրանք պայմանավորված չեն նրա անհատականությամբ, այլ ավելի շուտ ներքին հանգամանքները և ժամանակի ոգու հետևանք են։ Այսինքն քննադատության սլաքն անձից պետք է ուղղել գերիշխող աշխարհայացքին, համակարգի ու միաձույլ մտածելակերպով պետությանը։ Կարող եք քննադատել Գալիլեյին ինկվիզիցիայից հետ կանգնելու համար, բայց արդյո՞ք դա նվազեցնում է նրա նշանակությունը մարդկության պատմության համար: Կարող եմ ասել, որ Բրեխտի վերաբերմունքը Գալիլեյի հանդեպ մեզ համար էլ է մոդել ստեղծում։ Մեկ էլ այս կետը կցանկանայի նշել․ չնայած ներկայացումը պատմում է 100 տարի առաջվա պատմություն, այն, անշուշտ, նախատեսված է նաև  այսօրվա խնդիրները քննարկելու համար: Այսինքն պետք է ասել, որ այն շատ արդիական ներկայացում է թե՛ քննարկելու համար պատմական հարցերի ազդեցությունը այսօրվա վրա, թե՛ դեռեւս չհաղթահարված ու չառերեսված հարցերի վերաբացման առումով։ Այսինքն, մինչ ներկայացման մեջ քննարկում ենք Մուհսին Էրթուղրուլին՝ որպես անցյալ դարում ապրած մտավորականի, իրականում քննարկում ենք ինքներս մեզ՝ այսօրվա Թուրքիայի մտավորականներին։ Վահրամ Փափազյանի և Լաթիֆե խանումի ուրվականների շնորհիվ Մուհսին Էրթուղրուլի հայելու մեջ մենք հարցաքննում ենք ինքներս մեզ։

ՄՈՒՀՍԻՆ ԷՐԹՈՒՂՐՈՒԼԻ ՍԵՓԱԿԱՆ ԳՐՎԱԾՔՆԵՐԸ ՀՐԱՏԱՐԱԿՎԱԾՆԵՐԻՑ ՇԱՏ ԱՎԵԼԻ ՇԱՏ ԵՆ

Գալով քննադատություններին… Հատկապես Վահրամ Փափազյանը Էրթուղրուլի գրած թատրոնի պատմության որոշ մասերում չափազանց «շերտավոր», այսինքն՝ գրաքննված է երևում։ Ի՞նչ կուզեիք ասել դրա մասին։

Անկեղծ ասած, կարծում եմ, որ Մուհսին Էրթուղրուլի հուշերում որոշ «գրաքննված» տեղեր կան։ Օրինակ, գրեթե երբեք չի խոսում իր մոր մասին։ Մի տեղ ասում է՝ «Մայրս մուսուլման էր»։ Այլ աղբյուրներից տեղեկանում ենք, որ մայրը ծագումով գերմանացի է եղել, ազգանունը եղել է Վերդրիհ, իսկ ամուսնությունից հետո իսլամ է ընդունել։

Այնուհանդերձ, ըստ իս՝ Մուհսին Էրթուղրուլի այն գծերի մեջ, որոնք հազվադեպ են հանդիպում թուրք մտավորականների մոտ (աշխատասիրություն, խիստ կարգապահություն, կենտրոնացում համակարգվածության վրա և այլն) իր դերն ունի իր մոր՝ ծագումով գերմանացի լինելը։ Տարօրինակ է, որ նա այդ մասին չի խոսում: Դրա մասին չխոսելը զարմանալի է։ Կամ էլ էջերով խոսում է մեր թատրոնում հայ դերասանների ներդրումների մասին, սակայն բան չի ասում այն մասին, թե ինչպես են նրանք ջնջվել բեմից։

Բայց մյուս կողմից, սա էլ է անհրաժեշտ նշել․ ի վերջո, Մուհսին Էրթուղրուլի հուշերը հրատարակվել են նրա մահից հետո՝ խմբագրական զտում անցնելով։ Այսինքն նրա գրածները հրատարակվածներից շատ ավելին են։ Այդ տեսակ փոքր գրաքննություն հրապարակմանը նախապատրաստվելիս խմբագիրների կողմից էլ կարող էր իրականացվել:

Ի՞նչ խորհուրդ ունեք այն երիտասարդներին, ովքեր ցանկանում են դերասան դառնալ։

Սա շատ երկար պատասխանի արժանի մի հարց է, բայց ես կփորձեմ շատ կարճ պատասխանել։ Առաջինը՝ շատ աշխատել։ Ինքնաքննադատությունը չանտեսելով՝ քրտնաջան աշխատել։ Երբեք մի կորցրեք քննադատական ​​տեսակետը և երբեք մի անցեք «Արդեն դերասան եմ» ռեժիմին: Երկրորդը՝ շատ կարդալ, հետազոտել։ Ոչ միայն թատրոնի, այլև սոցիալական և մշակութային այլ հարցերի վերաբերյալ ընթերցանություն, քննարկում, դիրքորոշում և տեսակետ զարգացնել: Երրորդը՝ կենտրոնանալ մշտական ​​ու խորը գործերի վրա՝ չբավարարվելով ժամանակավոր ու մակերեսային գործերով։ Եվ վերջապես, աշխատանքային տարածքում կարողանալ կոլեկտիվի մի մաս լինել՝ չմոռանալով, որ թատրոնը հավաքական արվեստ է։ Կարող եմ ևս տասնյակ խորհուրդներ գրել, բայց թերևս ինքնանվաստացնող մի այլ խորհուրդ տամ՝ չափից շատ ուշադրություն մի դարձրեք խորհուրդներն:

Ինչո՞վ եք զբաղված վերջին շրջանում: Ի՞նչ ծրագրեր կան մեզ համար:

Ներկայում շարունակվում են գերմանական Tri-bühne-ի հետ համատեղ արտադրություն  «Աֆեթ և Դիանա» ներկայացման աշխատանքները, որի տեքստը գրել է Սեւիլայ Սարալը։ Դրա պրեմիերան տեղի կունենա մայիսին, Շտուտգարտում կայանալիք SETT փառատոնում: Բացի այդ, մենք ծրագրում ենք 2023-24 խաղաշրջանում հանդիսատեսին ներկայացնել Սևգի Սոյսալի մասին ներկայացման նախագիծ՝ մեր «Զաբել» ներկայացմանը նման մոտեցմամբ։ Բացի այդ՝ Քարդեշ Թյուրքյուլերի 30-ամյակի կապակցությամբ կայանալիք համերգներին մենք էլ, որպես Բողազիչի համալսարանի թատրոն տարբեր մակարդակներով կմասնակցենք։

Կարո՞ղ եք մեզ հետ կիսվել խաղացանկով։

«Ո՞վ կա այդտեղ/Մուհսին բեյի վերջին Համլետը» հանդիսատեսին կներկայացվի փետրվարի 16-ին Moda Sahnesi-ում։

https://www.gazeteduvar.com.tr/cuneyt-yalaz-turkiyede-modern-tiyatronun-kurucu-unsuru-ermeni-sanatcilardir-haber-1601497

Թարգմանեց Տիգրան Չանդոյանը

Akunq.net